La idea principal que orienta esta propuesta, se dirige a un objetivo: promover una mirada crítica de las ofertas audiovisuales que forman y transforman nuestra manera de ver, entender y estar en el mundo.
Se trata de acortar la distancia que separa la mirada indiscriminada de una lectura significativa que resulta del encuentro con el cine o, para ser más amplios, con las producciones audiovisuales.
Este documento busca apuntalar el trabajo de coordinadores y unidades técnicas de los Centros de Actividades Juveniles / Ministerio de Educación
Agradecemos la colaboración de Marcelo Zanelli, Débora Kantor, Sergio Balardini y todo el equipo de CAJ (circa 2004)
lunes, 17 de marzo de 2008
¿Por qué el cine?
¿Por qué el cine puede ser un buen recurso para trabajar con jóvenes?
Porque el cine es el soporte donde conviven la literatura, el teatro, la música, las artes plásticas, porque es más que la suma de sus partes o, en todo caso, más (o menos) que la suma de todos esos lenguajes.
Porque podemos pensar esos lenguajes por separado y trabajar con cada uno de ellos en función siempre de un objetivo ligado al lenguaje cinematográfico.
Porque podemos olvidarnos por un momento del movimiento, para mirar un cuadro.
Porque podemos detenernos en una fotografía.
Porque un paisaje es un cuadro y un fotograma una fotografía, un silencio y el silencio es como el oxígeno de la música y podemos pensar la música, en función de un cuadro, de una fotografía, de un paisaje y podemos descubrir qué música nos llega desde esos lugares.
Porque podemos descubrir que algunos libros que alguna vez escuchamos nombrar o vimos en un estante o leímos, se transformaron en películas y hasta sorprendernos con la cantidad de películas que antes solo fueron libros.
Porque las películas también tienen un libro pensado exclusivamente para ser película y porque hay personas que escriben solo películas que no serán libros, porque los libros de las películas, se llaman guiones.
Porque las películas narran historias, y las historias transcurren en lugares, y los lugares están en un lugar, que no es el lugar donde están los espectadores. Porque las películas son una puerta de acceso a esos lugares.
Porque las historias para ser narradas requieren de personas, personas que a veces son muy diferentes a los espectadores y en ocasiones, no tanto.
Porque las cosas que les pasan a esas personas nos hacen pensar en las cosas que pasan.
Porque esas personas que vemos llorar, reírse, bailar, son actores. Porque los actores son personas que se parecen notablemente a las personas que representan y porque a veces las personas se representan a sí mismas en películas que documentan cosas.
Por todas estas cosas, y por la posibilidad de articulación con otros campos que brinda el trabajo con películas, podemos pensar actividades en las cuales las y los jóvenes, descubran y disfruten de ver películas, al tiempo que desarrollan sus propias ideas a partir de sus gustos e intereses, guiados por quien coordina esta actividad. Por eso ofrecemos estas orientaciones para la creación de un cineclub en el CAJ.
Una película (ficción o documental) es territorio de representaciones que pueden adquirir sentidos diversos, pero nunca carecer de él.
La narración cinematográfica permite captar el modo en el que un film recorta y elabora “una” realidad social dentro de un contexto, haciendo mas o menos explícitos los modos de ser, de pensar, de estar, tanto de un autor, de un director, de un guionista, como de una comunidad, inaugurando de este modo un verdadero escenario social desde el cual se nos interpela.
¿Para qué un cineclub?
El cine constituye un medio educativo y de difusión cultural relevante habilita nuevas formas de divertirse, de aprender, de vincularse con el arte y con las personas ... ¿y si hacemos un cineclub?
Señalamos a continuación, sin pretensión de exahustividad, los objetivos generales de un cineclub en el marco de los CAJ:
1. Generar un espacio de encuentro en el marco del CAJ, a partir de la experiencia de la proyección de un film y el posterior debate en torno a él.
2. Contribuir a dinamizar los vínculos entre la Escuela, el CAJ y la realidad socio-cultural.
3. Facilitar la función comunicativa en tanto espacio de ejercicio de la palabra pública, alentando el diálogo, la argumentación y la fundamentación de las opiniones.
4. Contribuir a la formación cultural de los adolescentes y los jóvenes, y a su sensibilidad estética, a partir del disfrute de producciones culturales.
5. Generar espacios para la difusión e investigación de obras cinematográficas y establecer posibles vínculos con la literatura, la fotografía, la música y el teatro.
6. Abrir un espacio enriquecedor de la comunicación intergeneracional, adultos-jóvenes, en torno al cine y a la práctica del debate.
7. Desarrollar vínculos con instituciones culturales y educativas.
8. Valorar las obras artísticas relevantes de la cinematografía en diferentes etapas históricas, tanto nacionales como internacionales.
Infraestructura y tareas básicas
Los cineclubes, en el mejor de los casos, pueden funcionar en un auditorio, aunque esta condición no es indispensable ya que pueden desarrollarse en pequeñas aulas de clase o en cualquier otro lugar donde pueda instalarse un televisor y una video casetera.
De hecho, las nuevas tecnologías permiten llevar a cabo las actividades de cineclub en múltiples ámbitos. El cine puede verse en salas de proyección y el soporte es fílmico, lo que requiere de un equipamiento diferente al que estamos proponiendo en este caso.
Para el funcionamiento de un cineclub en el Centro de Actividades Juveniles es necesario entonces, contar con un espacio de visualización de películas y una buena dotación de sillas, dependiendo de la capacidad de la sala. [6]
En cuanto a los recursos técnicos específicos, lo básico es disponer de un televisor y un videoreproductor.
En caso de contar con equipo de audio, el mismo puede conectarse a la video y mejorar, de esa manera, el sonido ambiente.
Si se programan películas en horas del día, es necesario tener en cuenta los niveles de luz de la sala, por lo tanto es necesario pensar en cortinas o cartulinas negras para oscurecer el espacio. Una sala demasiado iluminada conspira contra la concentración de los espectadores y empeora la calidad de la imagen.
Antes de la proyección de la película, es necesario “chequear” el sonido, el funcionamiento de la videocassettera y la calidad de la copia.
Es conveniente proteger de golpes y polvo a los equipos y materiales y una limpieza de los cabezales del video reproductor una vez al semestre, según la dinámica de las proyecciones, teniendo cuidado de los elementos técnicos, del alquiler de películas y de la organización y puesta a punto de todo lo necesario para el funcionamiento de la actividad:
1. Las películas (si son VHS) siempre deben rebobinarse después de ser utilizadas.
2. Las películas deben guardarse siempre en su cubierta original o caja.
3. Es conveniente no avanzar, ni retroceder el cassette con la video en Play. Lo ideal es oprimir Stop y luego avanzar o rebobinar; salvo cuando la intención es visualizar un detalle de una toma, un efecto especial cuadro por cuadro, poner en puerta un fragmento específico, etc.
Las tareas señaladas (y otras que resulten necesarias) son importantes para el buen desarrollo de las actividades. Los integrantes del cineclub forman un equipo que, aunque no sea fijo y contemple el recambio de sus miembros, debe planificar dichas tareas y garantizarlas distribuyendo responsabilidades, previendo los tiempos, etc.
Diseño y organización de ciclos
Lo “medular” de un cineclub, es la organización de ciclos de cine-debate. Esto implica tener en cuenta aspectos tales como:
Para la elaboración de la programación puede hacerse un relevamiento de los intereses de los asistentes, lo que no quiere decir que la selección deba irremediablemente condescender con los intereses del público, es posible que dentro de un ciclo no todas las películas sean “divertidas” o “fáciles” de ver.
La existencia de una vastísima producción cinematográfica, permite organizar muestras sobre diversos ejes temáticos, tantos como intereses puedan surgir.
Los cineclubes, a diferencia de las salas de exhibición comerciales, tienen la ventaja de poder programar películas sin estar atados a la nómina de los éxitos del momento. Esto no quiere decir que haya que excluirlos, pero podemos en función de esta ventaja rescatar títulos que pasaron desapercibidos en el momento de su exhibición comercial y que descansan en los estantes de los distribuidores o videoclubes.
Por otra parte, también es posible gestionar ante otras instituciones (cinematecas, embajadas, instituciones terciarias y universitarias, centros culturales como el Goethe-Institut, el Italiano, de Brasil, la Alianza Francesa, etc.) la cesión, préstamo o alquiler de películas de valor significativo y no comercial.
En el cineclub, se pueden programar muestras de documentales, retrospectivas, películas que han sido importantes en la historia del cine (clásicos), vanguardias (nueva ola francesa, neorrealismo italiano, impresionismo francés, expresionismo alemán, comienzos de la cinematografía rusa, las experiencias del dadaísmo y el surrealismo, etc.). Películas que en el imaginario delinearon formas de ver y de vernos en cada década, como también las más representativas de cada género[7].
Pueden programarse, asimismo, ciclos de “cine de autor”, basados en la obra de diversos directores, bandas sonoras, directores de fotografía, etc.
Es posible, igualmente, imaginar muestras sobre el cruce de diferentes temáticas, por ejemplo: el cine y el tango, el cine y los movimientos políticos, el cine y los cambios sociales, el cine y deportes, cine y literatura, identidad, género, derechos humanos, culturas del mundo, tecnología, etc.
Para estos ciclos es recomendable generar guías para el análisis y posterior debate de las películas, a fin de enriquecer los intercambios.
Para organizar ciclo de cine debate sugerimos entonces considerar las siguientes cuestiones:
· Definir el eje del ciclo: por temas, por directores, por actores, por épocas, etc. [8]
· Búsqueda de las películas en formato de video (videoclubes, instituciones culturales, etc.), es posible pensar en algún tipo de convenio con instituciones, CAIEs de la provincia,[9] embajadas, centros culturales, para obtener variedad de títulos a costos accesibles o en préstamo.
· Definir, invitar y garantizar la presencia de la persona encargada de coordinar los debates.
· Diseño e impresión del programa (biografía de directores, ficha técnica de cada película[10], comentarios críticos, inserción de fotografías y/u otra información considerada relevante). Esta información puede obtenerse a través de Internet, por ejemplo, o simplemente, extraer lo relevante de la información que viene impresa en la tapa de videocasete. En algunos casos puede hacerse una síntesis argumental de la película mirándola previamente y trabajando en equipo con algún profesor de lengua o literatura.
· Gestión de los gastos: transporte, materiales de trabajo, “publicidad y propaganda, etc.
· Convocatoria: quiénes, cuándo, dónde, de qué modo, etc.
· Acondicionamiento del lugar.
Junto con las actividades propias de la programación de ciclos de cine - debate, pueden desarrollarse otras acciones enriquecedoras y que le dan su real dimensión al funcionamiento de un cineclub. Entre ellas, se proponen:
a)Elaboración de guías técnicas y de análisis de las películas que vayan proyectándose para utilizarlas en distintas áreas curriculares.
b) Elaboración de críticas que recojan las impresiones posteriores a cada exhibición, que permitan re-pensar criterios de selección para futuras programaciones.
c) Búsqueda de información sobre directores y películas: ideología, trayectoria artística, contexto histórico de la película y contexto dentro de su obra.[11].
d)Creación de una base de datos relacionada con el cineclub.
Otras posibles actividades del cineclub
Presentamos a continuación una lista somera de actividades que pueden desarrollarse en el marco de un cineclub, además de sostener el desarrollo de ciclos de cine-debate:
a) Conferencias sobre temas relacionados con el cine.
b) Cursos de iniciación cinematográfica y seminarios especializados[12];
c) Diálogo con profesionales de distintas áreas de la cultura, en el marco de una proyección.
d) Talleres de elaboración de guiones[13].
e) Realización de ciclo infantil (o destinados a públicos determinados).
f) Actividades en torno a historietas-imágenes-guiones. Veamos cómo podría desarrollarse esta propuesta:
Una película es una forma más dentro del universo de las producciones audiovisuales y por lo tanto existen otras maneras de producir que no requieren del registro con cámara, ni de equipos de filmación.
Ejemplo: un comic es imagen y texto, el encuentro de esos dos registros se produce en el lector que une y decodifica el mensaje que encierra la historia.
Sin embargo, y también, puede verse esa sucesión lógica de dibujos como el Story Board de una película que, como un cómic, es la historia dibujada de la película, expuesta plano a plano por medio de dibujos que señalan el encuadre a realizar y van acompañados de los textos con los diálogos correspondientes. Es muy útil en el momento del rodaje, pues facilita el trabajo de los técnicos sobre todo en secuencias de acción. Es imprescindible donde hay efectos especiales que posteriormente han de superponerse.
En este sentido, con un proyector de diapositivas se pueden dibujar sobre papel translúcido y proyectar los dibujos sobre una pared blanca, poniendo luego sonido desde un equipo, grabando voces, músicas, sonidos ambiente.
En caso de contar con un scanner se pueden digitalizar los dibujos y trabajarlos en la computadora con un programa de diseño, para luego, utilizando por ejemplo, el movie maker [14]hacer una edición[15] musicalizada para ver en la pantalla de la computadora o bajar la información a un Cd, en caso de contar con grabadora.
Si pensamos en estos términos o en cualquier otro que se nos ocurra para generar nuestras propias imágenes, es posible desarrollar actividades tales como:
· Selección de músicas para guiones o escenas producidas por los jóvenes.
· Reescribir el argumento de los films desde puntos de vista diferentes.
· Realización de un cómic sobre el tema de una película o alguno de sus aspectos más significativos o sobre una idea original de los jóvenes[16].
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El cine constituye un medio educativo y de difusión cultural relevante
habilita nuevas formas de divertirse, de aprender,
de vincularse con el arte y con las personas
... ¿y si hacemos un cineclub?
Se puede hablar de un film
por Alain Badiou
“Peût-on parler d’un film?”, texto de la conferencia de Alain Badiou en el Studio des Ursulines, Paris, 7 de junio de 1994; publicado en la red en L'Art du Cinéma, n° 6, noviembre 1994.
Hay una primera manera de hablar de un film: consiste en decir “me agradó”, o “no me ha entusiasmado mucho”. Estas palabras son indistintas, ya que la regla del “agradar” deja su norma oculta. ¿Respecto de qué expectativa se enuncia el juicio? Una novela policial puede agradar o no agradar, ser buena o mala. Estas distinciones no hacen de la novela en cuestión una obra maestra del arte literario. Designan más bien la cualidad, el color, del breve lapso pasado en su compañía. Tras lo cual se verifica una indiferente pérdida de la memoria. A este primer tiempo de la palabra lo denominaremos “el juicio indistinto”. Tiene que ver con el indispensable intercambio de las opiniones, que se abre a menudo, ya a partir de la consideración del tiempo que le es connatural, a aquellos momentos agradables y precarios que la vida promete o sustrae.Hay una segunda manera de hablar de un film, precisamente aquella en que se lo defiende contra el juicio indistinto. En que se muestra –lo que supone ya alguna argumentación– que tal film no es meramente situable en el hiato entre placer y olvido. No se trata solamente de que sea buenísimo en su género, sino de que también se deja prever a su propósito, o fijar, alguna Idea. Uno de los signos superficiales de este cambio de registro es la mención del autor del film, su mención como autor, mientras que el juicio indistinto, por su parte, hacía referencia prioritariamente a los actores, a los efectos, a una escena impactante, o a la historia narrada. Este segundo tipo de juicio intenta designar una singularidad, cuyo emblema es el autor. Tal singularidad es lo que resiste al juicio indistinto. Intenta separar aquello que se dice del film del movimiento general de la opinión. Tal separación es también aquella que aísla a un espectador –aquel que ha percibido la singularidad y la nombra– de la masa del público. A este juicio lo llamaremos “juicio diacrítico”. Aboga por la consideración del film como estilo. El estilo es lo que se opone a lo indistinto. Uniendo el estilo con el autor, el juicio diacrítico propone salvar algo del cine, que algo que no sea arrojado al olvido de los placeres. Que algunas figuras del cine, algunos nombres sean señalados en el tiempo.
En realidad el juicio diacrítico no es más que la frágil negación del juicio indistinto. La experiencia nos muestra que no salva tanto a los films como a los nombres propios de los autores, no tanto al arte del cine como a algunos elementos dispersos de constantes estilísticas. Me sentiría más bien tentado a insinuar que el juicio diacrítico es a los autores lo que el juicio indistinto a los actores: el índice de una rememoración provisoria. A fin de cuentas, el juicio diacrítico define una forma sofisticada, o diferencial, de la opinión. Designa, constituye, el cine “de calidad”. Pero la historia del cine de calidad no designa a la larga ninguna configuración artística. En todo caso designa más bien la historia, siempre sorprendente, de la crítica de cine. Pues, en todas las épocas, es la crítica la que provee sus tomas de posición al juicio diacrítico. La crítica designa la calidad. Pero al hacerlo, no deja de ser ella misma, bastante indistinta. El arte es infinitamente más raro que lo que la mejor crítica pueda suponer. Esto es algo que ya se sabe hoy leyendo las críticas literarias remotas, digamos Sainte-Beuve. La visión que su sentido innegable de la calidad, su vigor diacrítico, da de su siglo es artísticamente absurda.
En realidad, los efectos del juicio diacrítico se hallan recubiertos por un segundo olvido, en una duración ciertamente diferente de aquel olvido provocado por el juicio indistinto, pero en última instancia no menos perentoria. Cementerio de autores, la calidad designa no tanto el arte de una época, como su ideología artística. Ideología en la que, siempre, el arte verdadero representa una brecha [trouée].
Hay que imaginar una tercera manera de hablar de un film: ni indistinta, ni diacrítica.
Veo en ella dos rasgos exteriores.
En primer lugar, el juicio le es indiferente. Toda posición defensiva es abandonada. Que el film esté bien, que haya gustado, que no sea conmensurable con los objetos del juicio indistinto, que haya que distinguirlo: todo ello es silenciosamente supuesto por el simple hecho de que se habla de él, no es para nada la meta a alcanzar. ¿No es ésta la regla que se aplica a las obras artísticas establecidas del pasado? ¿Halla uno significativo que la Orestíada de Esquilo, o la Comédie Humaine de Balzac le hayan “gustado bastante”? ¿Que no estén “francamente nada mal”? El juicio indistinto se torna ridículo. Pero lo mismo ocurre con el juicio diacrítico. Ya no es cuestión de fatigarse demostrando que el estilo de Mallarmé es superior al de Sully-Prudhomme, el que, entre paréntesis, pasaba en su tiempo como el de más excelente calidad. Se hablará entonces del film en el compromiso incondicionado de una convicción de arte, no para establecerla, sino para sacar de ella sus consecuencias. Digamos que se pasa de un juicio normativo, indistinto (“está muy bien”), o diacrítico (“excelso”), a una actitud axiomática que pregunta por los efectos para el pensamiento por parte de tal o tal film.
Hablemos entonces de juicio axiomático.
La segunda característica del juicio sobre un film es que ningún elemento del film puede ser convocado sin que se establezca su relación con el pasaje de una Idea impura.En mi precedente conferencia aquí mismo, dije, del arte del cine, dos cosas:
-Que trataba la idea al modo de una visitación, de un pasaje.
-Que se refería a todas las otras artes, que era todas ellas más una.Y que así, su tratamiento de la idea capturaba singularmente su impureza.
Hablar de un film consiste en examinar las consecuencias del modo propio en que una idea es tratada así por el film. Las consideraciones formales, de corte, de plano, de movimiento global o local, de color, de actantes corporales, de sonido, etc., no deben ser citados más que en la medida en que contribuyan al “toque” de la idea y a la captura de su impureza nativa.
Un ejemplo: la sucesión de planos que marcan, en el Nosferatu de Murnau, el acercamiento al sitio del príncipe de los muertos. Sobreexposición de las llanuras, caballos encabritados, cortes tormentosos, todo esto despliega la idea de un tocar la inminencia, de una visitación anticipada del día por la noche, de un no man’s land entre la vida y la muerte. Pero hay también una mezcla impura de esta visitación, algo manifiestamente poético, un suspenso que transfiere la visión hacia la espera y la inquietud, en lugar de dárnosla a ver en su contorno establecido. Nuestro pensamiento no es aquí contemplativo, él mismo es arrebatado, viaja en compañía de la idea más que simplemente apropiársela. La consecuencia que extraemos es la de la posibilidad de un pensamiento-poema que atraviese la idea, que es menos un recorte que una aprehensión por la pérdida.
Hablar de un film será a menudo mostrar cómo nos convoca a tal idea en la fuerza de su pérdida; a contrapelo de la pintura, por ejemplo, que es el arte por excelencia de la idea minuciosa e integralmente dada.
Este contraste me obliga a referirme a aquello que considero la dificultad principal cuando de hablar axiomáticamente de un film se trata. Es la de hablar de él en tanto que film. Pues cuando el film organiza realmente la visitación de una idea –y es lo que suponemos, ya que de él hablamos–, es siempre en una relación sustractiva, o defectiva, respecto de una o varias otras artes. Precisamente, lo más delicado es mantener el movimiento de la defección, y no la plenitud de su soporte. Sobre todo cuando la vía formalista, que remite a pretendidas operaciones fílmicas “puras”, resulta un callejón sin salida. Nada es puro en el cine, ya que interior e integralmente se halla éste contaminado en su condición de “todas las artes más una”.
Recordemos por ejemplo la larga travesía de los canales de Venecia al comienzo de La muerte en Venecia, de Visconti. La idea que pasa –y que todo el resto del film a la vez satura y disuelve– es la de un hombre que ha hecho lo que había que hacer en la existencia, y que entonces se encuentra en suspenso, ya sea en vísperas de un fin, o de otra vida. Pero esta idea se organiza por la convergencia heteróclita de una cantidad de ingredientes: está el rostro del actor Dirk Bogarde, la cualidad particular de opacidad y de pregunta que carga este rostro, y que tiene que ver, lo queramos o no, con el arte del actor; están los innumerables ecos artísticos del estilo veneciano, todos de hecho ligados al tema de lo que está consumado, soldado, retirado de la Historia, temas pictóricos ya presentes en Guardi o Canaletto, temas literarios, de Rousseau a Proust; hay para nosotros, en ese tipo de viajero de los grandes palacios europeos, el eco de la incertidumbre sutil que traman, por ejemplo, los héroes de Henry James; está la música de Mahler, que es también la consumación distendida, exasperada, de una total melancolía, de la sinfonía tonal y de su aparejo de timbres (aquí, las cuerdas solas). Y se puede mostrar cómo estos ingredientes se amplifican y a la vez se corroen unos a otros, en una suerte de descomposición por exceso, que da justamente la idea, como pasaje, y como impureza. Pero, ¿qué es aquí propiamente el film?Después de todo, el cine no es más que toma, y montaje. No hay otra cosa. Quiero decir: ninguna otra cosa que sea “el film”. Hay que sostener, entonces, que desde el punto de vista del juicio axiomático, el film es lo que expone el pasaje de la idea según la toma y el montaje. ¿Cómo llega la idea misma a su toma [prise], es decir, a su sorpresa [sur-prise]? ¿Y cómo se la edita? Pero sobre todo: ¿qué es lo que nos revela de singular el hecho de ser tomada y montada en el uno-de-más heteróclito de las artes, y que no pudiéramos anteriormente saber o pensar sobre esta idea?En el ejemplo del film de Visconti, es claro que toma y montaje conspiran para establecer una duración. Duración excesiva, homogénea con la perpetuación vacía de Venecia, como con el estancamiento del adagio de Mahler, como así también con la interpretación de un actor inmóvil, inactivo, del que no se requiere, interminablemente, más que el rostro. Y en consecuencia, aquello que es capturado aquí de la idea de un hombre en suspenso de su ser, o de su deseo, es que de hecho tal hombre está en sí mismo inmóvil. Los recursos antiguos han sido agotados, las nuevas posibilidades están ausentes. La duración fílmica, compuesta en la ordenación de varias artes libradas a sus insuficiencias, es la visitación de una inmovilidad subjetiva. Hénos ante un hombre librado a partir de ahora al capricho de un encuentro. Un hombre, como diría Samuel Beckett,“inmóvil en la oscuridad”, hasta que le llega la delicia incalculable de su verdugo, es decir de su nuevo deseo, si es que alguna vez llega.
Que sea el costado inmóvil de esta idea lo que se nos entrega, es lo que hace aquí su pasaje. Se podría mostrar que las otras artes, o bien libran la idea como donación –en grado sumo, la pintura–, o bien inventan un tiempo puro de la idea, exploran las configuraciones del movimiento de lo pensable –en grado sumo, la música–. El cine, por esa posibilidad que le es propia, por registro y montaje, de amalgamar las otras artes sin presentarlas, puede –y debe– organizar el pasaje de lo inmóvil.
Pero también la inmovilidad del pasaje, como se puede mostrar fácilmente en la relación que ciertos planos de los Straub mantienen con el texto literario, su escanción, su progresión. O también con la dialéctica que el comienzo de Playtime instituye entre el movimiento de una muchedumbre y la vacuidad de lo que se podría llamar su composición atómica. Hablar axiomáticamente de un film será siempre decepcionante, pues es siempre una actividad expuesta a no hacer más que un rival caótico de las artes primordiales. Pero podemos seguir este hilo: mostrar cómo el film nos hace viajar con esta idea, de tal modo que descubrimos aquello que ninguna otra cosa podría hacernos descubrir: que, como ya lo pensaba Platón, lo impuro de la idea es siempre que una inmovilidad pasa, o que un pasaje es inmóvil. Y que es por eso que olvidamos las Ideas.
Contra el olvido, Platón convoca el mito de una visión primera y de una reminiscencia. Hablar de un film es siempre hablar de una reminiscencia: ¿de qué venida, de qué reminiscencia, tal o tal idea es capaz, capaz para nosotros? Es de este punto que trata todo auténtico film, idea por idea. De los lazos de lo impuro, del movimiento y del reposo, del olvido y la reminiscencia. No tanto acerca de aquello que sabemos, como de lo que podemos saber. Hablar de un film es hablar menos de los recursos del pensamiento, que de sus posibles, una vez asegurados, al modo de las otras artes, sus recursos. Indicar lo que podría haber allí, además de lo que hay. O si no: cómo la impurificación de lo puro abre la vía a otras purezas.
“Peût-on parler d’un film?”, texto de la conferencia de Alain Badiou en el Studio des Ursulines, Paris, 7 de junio de 1994; publicado en la red en L'Art du Cinéma, n° 6, noviembre 1994.
Hay una primera manera de hablar de un film: consiste en decir “me agradó”, o “no me ha entusiasmado mucho”. Estas palabras son indistintas, ya que la regla del “agradar” deja su norma oculta. ¿Respecto de qué expectativa se enuncia el juicio? Una novela policial puede agradar o no agradar, ser buena o mala. Estas distinciones no hacen de la novela en cuestión una obra maestra del arte literario. Designan más bien la cualidad, el color, del breve lapso pasado en su compañía. Tras lo cual se verifica una indiferente pérdida de la memoria. A este primer tiempo de la palabra lo denominaremos “el juicio indistinto”. Tiene que ver con el indispensable intercambio de las opiniones, que se abre a menudo, ya a partir de la consideración del tiempo que le es connatural, a aquellos momentos agradables y precarios que la vida promete o sustrae.Hay una segunda manera de hablar de un film, precisamente aquella en que se lo defiende contra el juicio indistinto. En que se muestra –lo que supone ya alguna argumentación– que tal film no es meramente situable en el hiato entre placer y olvido. No se trata solamente de que sea buenísimo en su género, sino de que también se deja prever a su propósito, o fijar, alguna Idea. Uno de los signos superficiales de este cambio de registro es la mención del autor del film, su mención como autor, mientras que el juicio indistinto, por su parte, hacía referencia prioritariamente a los actores, a los efectos, a una escena impactante, o a la historia narrada. Este segundo tipo de juicio intenta designar una singularidad, cuyo emblema es el autor. Tal singularidad es lo que resiste al juicio indistinto. Intenta separar aquello que se dice del film del movimiento general de la opinión. Tal separación es también aquella que aísla a un espectador –aquel que ha percibido la singularidad y la nombra– de la masa del público. A este juicio lo llamaremos “juicio diacrítico”. Aboga por la consideración del film como estilo. El estilo es lo que se opone a lo indistinto. Uniendo el estilo con el autor, el juicio diacrítico propone salvar algo del cine, que algo que no sea arrojado al olvido de los placeres. Que algunas figuras del cine, algunos nombres sean señalados en el tiempo.
En realidad el juicio diacrítico no es más que la frágil negación del juicio indistinto. La experiencia nos muestra que no salva tanto a los films como a los nombres propios de los autores, no tanto al arte del cine como a algunos elementos dispersos de constantes estilísticas. Me sentiría más bien tentado a insinuar que el juicio diacrítico es a los autores lo que el juicio indistinto a los actores: el índice de una rememoración provisoria. A fin de cuentas, el juicio diacrítico define una forma sofisticada, o diferencial, de la opinión. Designa, constituye, el cine “de calidad”. Pero la historia del cine de calidad no designa a la larga ninguna configuración artística. En todo caso designa más bien la historia, siempre sorprendente, de la crítica de cine. Pues, en todas las épocas, es la crítica la que provee sus tomas de posición al juicio diacrítico. La crítica designa la calidad. Pero al hacerlo, no deja de ser ella misma, bastante indistinta. El arte es infinitamente más raro que lo que la mejor crítica pueda suponer. Esto es algo que ya se sabe hoy leyendo las críticas literarias remotas, digamos Sainte-Beuve. La visión que su sentido innegable de la calidad, su vigor diacrítico, da de su siglo es artísticamente absurda.
En realidad, los efectos del juicio diacrítico se hallan recubiertos por un segundo olvido, en una duración ciertamente diferente de aquel olvido provocado por el juicio indistinto, pero en última instancia no menos perentoria. Cementerio de autores, la calidad designa no tanto el arte de una época, como su ideología artística. Ideología en la que, siempre, el arte verdadero representa una brecha [trouée].
Hay que imaginar una tercera manera de hablar de un film: ni indistinta, ni diacrítica.
Veo en ella dos rasgos exteriores.
En primer lugar, el juicio le es indiferente. Toda posición defensiva es abandonada. Que el film esté bien, que haya gustado, que no sea conmensurable con los objetos del juicio indistinto, que haya que distinguirlo: todo ello es silenciosamente supuesto por el simple hecho de que se habla de él, no es para nada la meta a alcanzar. ¿No es ésta la regla que se aplica a las obras artísticas establecidas del pasado? ¿Halla uno significativo que la Orestíada de Esquilo, o la Comédie Humaine de Balzac le hayan “gustado bastante”? ¿Que no estén “francamente nada mal”? El juicio indistinto se torna ridículo. Pero lo mismo ocurre con el juicio diacrítico. Ya no es cuestión de fatigarse demostrando que el estilo de Mallarmé es superior al de Sully-Prudhomme, el que, entre paréntesis, pasaba en su tiempo como el de más excelente calidad. Se hablará entonces del film en el compromiso incondicionado de una convicción de arte, no para establecerla, sino para sacar de ella sus consecuencias. Digamos que se pasa de un juicio normativo, indistinto (“está muy bien”), o diacrítico (“excelso”), a una actitud axiomática que pregunta por los efectos para el pensamiento por parte de tal o tal film.
Hablemos entonces de juicio axiomático.
La segunda característica del juicio sobre un film es que ningún elemento del film puede ser convocado sin que se establezca su relación con el pasaje de una Idea impura.En mi precedente conferencia aquí mismo, dije, del arte del cine, dos cosas:
-Que trataba la idea al modo de una visitación, de un pasaje.
-Que se refería a todas las otras artes, que era todas ellas más una.Y que así, su tratamiento de la idea capturaba singularmente su impureza.
Hablar de un film consiste en examinar las consecuencias del modo propio en que una idea es tratada así por el film. Las consideraciones formales, de corte, de plano, de movimiento global o local, de color, de actantes corporales, de sonido, etc., no deben ser citados más que en la medida en que contribuyan al “toque” de la idea y a la captura de su impureza nativa.
Un ejemplo: la sucesión de planos que marcan, en el Nosferatu de Murnau, el acercamiento al sitio del príncipe de los muertos. Sobreexposición de las llanuras, caballos encabritados, cortes tormentosos, todo esto despliega la idea de un tocar la inminencia, de una visitación anticipada del día por la noche, de un no man’s land entre la vida y la muerte. Pero hay también una mezcla impura de esta visitación, algo manifiestamente poético, un suspenso que transfiere la visión hacia la espera y la inquietud, en lugar de dárnosla a ver en su contorno establecido. Nuestro pensamiento no es aquí contemplativo, él mismo es arrebatado, viaja en compañía de la idea más que simplemente apropiársela. La consecuencia que extraemos es la de la posibilidad de un pensamiento-poema que atraviese la idea, que es menos un recorte que una aprehensión por la pérdida.
Hablar de un film será a menudo mostrar cómo nos convoca a tal idea en la fuerza de su pérdida; a contrapelo de la pintura, por ejemplo, que es el arte por excelencia de la idea minuciosa e integralmente dada.
Este contraste me obliga a referirme a aquello que considero la dificultad principal cuando de hablar axiomáticamente de un film se trata. Es la de hablar de él en tanto que film. Pues cuando el film organiza realmente la visitación de una idea –y es lo que suponemos, ya que de él hablamos–, es siempre en una relación sustractiva, o defectiva, respecto de una o varias otras artes. Precisamente, lo más delicado es mantener el movimiento de la defección, y no la plenitud de su soporte. Sobre todo cuando la vía formalista, que remite a pretendidas operaciones fílmicas “puras”, resulta un callejón sin salida. Nada es puro en el cine, ya que interior e integralmente se halla éste contaminado en su condición de “todas las artes más una”.
Recordemos por ejemplo la larga travesía de los canales de Venecia al comienzo de La muerte en Venecia, de Visconti. La idea que pasa –y que todo el resto del film a la vez satura y disuelve– es la de un hombre que ha hecho lo que había que hacer en la existencia, y que entonces se encuentra en suspenso, ya sea en vísperas de un fin, o de otra vida. Pero esta idea se organiza por la convergencia heteróclita de una cantidad de ingredientes: está el rostro del actor Dirk Bogarde, la cualidad particular de opacidad y de pregunta que carga este rostro, y que tiene que ver, lo queramos o no, con el arte del actor; están los innumerables ecos artísticos del estilo veneciano, todos de hecho ligados al tema de lo que está consumado, soldado, retirado de la Historia, temas pictóricos ya presentes en Guardi o Canaletto, temas literarios, de Rousseau a Proust; hay para nosotros, en ese tipo de viajero de los grandes palacios europeos, el eco de la incertidumbre sutil que traman, por ejemplo, los héroes de Henry James; está la música de Mahler, que es también la consumación distendida, exasperada, de una total melancolía, de la sinfonía tonal y de su aparejo de timbres (aquí, las cuerdas solas). Y se puede mostrar cómo estos ingredientes se amplifican y a la vez se corroen unos a otros, en una suerte de descomposición por exceso, que da justamente la idea, como pasaje, y como impureza. Pero, ¿qué es aquí propiamente el film?Después de todo, el cine no es más que toma, y montaje. No hay otra cosa. Quiero decir: ninguna otra cosa que sea “el film”. Hay que sostener, entonces, que desde el punto de vista del juicio axiomático, el film es lo que expone el pasaje de la idea según la toma y el montaje. ¿Cómo llega la idea misma a su toma [prise], es decir, a su sorpresa [sur-prise]? ¿Y cómo se la edita? Pero sobre todo: ¿qué es lo que nos revela de singular el hecho de ser tomada y montada en el uno-de-más heteróclito de las artes, y que no pudiéramos anteriormente saber o pensar sobre esta idea?En el ejemplo del film de Visconti, es claro que toma y montaje conspiran para establecer una duración. Duración excesiva, homogénea con la perpetuación vacía de Venecia, como con el estancamiento del adagio de Mahler, como así también con la interpretación de un actor inmóvil, inactivo, del que no se requiere, interminablemente, más que el rostro. Y en consecuencia, aquello que es capturado aquí de la idea de un hombre en suspenso de su ser, o de su deseo, es que de hecho tal hombre está en sí mismo inmóvil. Los recursos antiguos han sido agotados, las nuevas posibilidades están ausentes. La duración fílmica, compuesta en la ordenación de varias artes libradas a sus insuficiencias, es la visitación de una inmovilidad subjetiva. Hénos ante un hombre librado a partir de ahora al capricho de un encuentro. Un hombre, como diría Samuel Beckett,“inmóvil en la oscuridad”, hasta que le llega la delicia incalculable de su verdugo, es decir de su nuevo deseo, si es que alguna vez llega.
Que sea el costado inmóvil de esta idea lo que se nos entrega, es lo que hace aquí su pasaje. Se podría mostrar que las otras artes, o bien libran la idea como donación –en grado sumo, la pintura–, o bien inventan un tiempo puro de la idea, exploran las configuraciones del movimiento de lo pensable –en grado sumo, la música–. El cine, por esa posibilidad que le es propia, por registro y montaje, de amalgamar las otras artes sin presentarlas, puede –y debe– organizar el pasaje de lo inmóvil.
Pero también la inmovilidad del pasaje, como se puede mostrar fácilmente en la relación que ciertos planos de los Straub mantienen con el texto literario, su escanción, su progresión. O también con la dialéctica que el comienzo de Playtime instituye entre el movimiento de una muchedumbre y la vacuidad de lo que se podría llamar su composición atómica. Hablar axiomáticamente de un film será siempre decepcionante, pues es siempre una actividad expuesta a no hacer más que un rival caótico de las artes primordiales. Pero podemos seguir este hilo: mostrar cómo el film nos hace viajar con esta idea, de tal modo que descubrimos aquello que ninguna otra cosa podría hacernos descubrir: que, como ya lo pensaba Platón, lo impuro de la idea es siempre que una inmovilidad pasa, o que un pasaje es inmóvil. Y que es por eso que olvidamos las Ideas.
Contra el olvido, Platón convoca el mito de una visión primera y de una reminiscencia. Hablar de un film es siempre hablar de una reminiscencia: ¿de qué venida, de qué reminiscencia, tal o tal idea es capaz, capaz para nosotros? Es de este punto que trata todo auténtico film, idea por idea. De los lazos de lo impuro, del movimiento y del reposo, del olvido y la reminiscencia. No tanto acerca de aquello que sabemos, como de lo que podemos saber. Hablar de un film es hablar menos de los recursos del pensamiento, que de sus posibles, una vez asegurados, al modo de las otras artes, sus recursos. Indicar lo que podría haber allí, además de lo que hay. O si no: cómo la impurificación de lo puro abre la vía a otras purezas.
El cine como movimiento falso
Por Alain Badiou
“Le cinéma comme faux mouvement”, texto de la conferencia de Alain Badiou en el Studio des Ursulines, Paris, 29 de noviembre de 1993; publicado en la red en L'Art du Cinéma, n° 4, marzo de 1994.
¿Es posible aventurar un pensamiento del cine a partir de la noción de imagen, de imagen en movimiento, de aquello que Gilles Deleuze llama precisamente la imagen-movimiento?Todo el punto radica, me parece, en sostener que lo real del cine son los films, son las operaciones convocadas en ciertos films. Así como no hay poesía más que en la medida en que primero hay poemas, tampoco hay cine más que en la medida en que hay fillms. Y un film no es la realización de categorías, aun materiales, presupuestas por él. Categorías como imagen, movimiento, cuadro, fuera de campo, textura, color, texto, etc. Un film es una singularidad operatoria, aprehendida ella misma en el proceso masivo de una configuración de arte. Un film es un punto-tema [point-sujet] para una configuración.Este tema [sujet], como todo tema, debe pensarse de entrada como operación sustractiva. Un film opera por lo que retira; en él, de entrada, se recorta la imagen. Allí el movimiento es obstaculizado, suspendido, dado vuelta, detenido. Más esencial que la presencia, es el recorte [la découpe], no sólo por efecto del montaje, sino ya, y desde un principio, por el del encuadre, y de la depuración dominada de lo visible. Lo que importa absolutamente al cine es que esas flores mostradas, como en tal secuencia de Visconti, sean flores mallarmeanas, que sean las flores ausentes en todo ramo. He visto esas flores, pero el modo propio según el cual están cautivas de un recorte es aquello por lo que su singularidad y su idealidad se dan indivisiblemente.Toda la diferencia con la pintura radica en esto: no es verlas lo que funda la idea en el pensamiento, sino haberlas visto. El cine es un arte del pasado perpetuo, en el sentido en que el pasado es instituido por el pase [passe]. El cine es Visitación: la idea de lo que yo vea o escuche permanece en tanto que ella pasa. Organizar el roce interno a lo visible del pasaje de la Idea, ésta es la operación del cine, cuya posibilidad es a su vez inventada por las operaciones propias de un artista.En el cine, entonces, el movimiento debe ser pensado de tres maneras diferentes. Por una parte, remite la idea a la eternidad paradojal de un pasaje, de una Visitación. Una calle, en París, se llama "el pasaje de la Visitación": bien podría llamarse la calle del cine. De lo que se trata aquí es del cine como movimiento global. Por otra parte, el movimiento es lo que, por medio de operaciones complejas, sustrae la imagen a sí misma, lo que hace que ésta quede impresentada, aun inscripta. Pues es en el movimiento donde se encarnan los efectos de corte [coupe]; aun y sobre todo, como se ve en Straub, cuando lo que hace ver el vaciamiento [évidement] de lo visible es la detención aparente. O como en Murnau, cuando el avance de un tranvía organiza la topología segmentaria de la sombra de un arrabal. Digamos que tenemos ahí los actos del movimiento local. Y por fin, el movimiento es circulación impura en el total de las otras actividades artísticas, instala la idea en la alusión contrastante, sustractiva ella misma, a artes arrancadas a su destinación.Es imposible, en efecto, pensar el cine fuera de una especie de espacio general, o aprehender su conexión con las otras artes: es el séptimo arte en un sentido absolutamente particular. No se agrega a las otras siete [*] sobre el mismo plano que ellas, sino que más bien las implica, es el uno-de-más [plus-un] de las otras seis. Opera sobre ellas, a partir de ellas, por un movimiento que las sustrae a sí mismas.Preguntémonos, por ejemplo, lo que debe El movimiento falso de Wim Wenders al Wilhelm Meister de Goethe. El cine y la novela. Tenemos que admitir que la película no existiría, o más bien no habría existido, sin la novela. Pero, ¿cuál es el sentido de esta condición? O más precisamente: ¿bajo qué condiciones propias del cine es posible esta condición novelesca de un film? La pregunta es tortuosa y difícil; vemos claramente que han sido convocados dos operadores: que haya relato, o sombra de relato; que haya personajes, o alusión de personajes. Hay algo en el film que opera fílmicamente como un eco de, digamos, el personaje de Mignon. La libertad de la prosa novelesca, sin embargo, está en no dar a ver los cuerpos, cuerpos cuya infinidad visible escapa a la más fina descripción. Aquí, el cuerpo es dado por la actriz, pero 'actriz' es una palabra del teatro, una palabra de la representación. Y he aquí que el film arranca lo novelesco a sí mismo por una prenda teatral. Pero se ve claramente que la idea fílmica de Mignon está instalada precisamente, por una parte, en este desgarro; está puesta entre teatro y novela, pero también en un "ni uno ni otro", y todo el arte de Wenders consiste en sostener su pasaje.Si pregunto ahora por aquello que La muerte en Venecia de Visconti debe a La muerte en Venecia de Thomas Mann, heme de pronto desviado en dirección a la música: en este caso la temporalidad del pasaje es dictada –pensemos en la secuencia de apertura– mucho menos por el ritmo prosódico de Thomas Mann que por el adagio de la quinta sinfonía de Mahler. Supongamos que aquí la idea es la relación entre la melancolía amorosa, el genio del lugar y la muerte. A falta de prosa, ya que allí, nada será dicho, nada será textual, Visconti muestra la Visitación de esta idea en la brecha que una música abre en lo visible. El movimiento sustrae lo novelesco a la lengua, y lo mantiene en una frontera movediza entre música y lugar. Pero a su vez, música y lugar intercambian sus valores propios, de modo que la música queda anulada por alusiones pictóricas, mientras que toda estabilidad pictórica es disuelta por la música. Estas transferencias y disoluciones son aquello mismo que, al final, habrá hecho todo lo real del pasaje de la idea.Podríamos llamar "poética del cine" al enlace de las tres acepciones de la palabra "movimiento", empalme cuyo efecto es en última instancia que la Idea visita lo sensible. Insisto en el hecho de que la Idea no se encarna. El cine desmiente la tesis clásica según la cual el arte es la forma sensible de la Idea: la visitación de lo sensible por la Idea no le da ningún cuerpo. La idea no es separable, no existe en el cine más que en su pasaje. La idea es visitación.Demos un ejemplo. ¿Qué ocurre en El movimiento falso cuando el hombre gordo lee por fin su poema? Si nos referimos al movimiento global, diremos que esta lectura es como un recorte sobre los cursos anárquicos, la errancia de todo el grupo. El poema está instalado como idea del poema por un efecto de margen, de interrupción; así pasa la idea de que todo el poema es una interrupción de la lengua en tanto simple instrumento de comunicación. El poema es una detención [mise en arrêt] de la lengua sobre sí misma. Sólo que aquí, bien entendida, la lengua no es, fílmicamente, más que el curso, la búsqueda, una suerte de sofocamiento huraño. Si nos referimos al movimiento local, diremos que la visibilidad del lector, su propio estupor, lo muestran atormentado por la anulación de sí en el texto, en el anonimato en que se abisma. Poema y poeta se suprimen recíprocamente. El residuo es una suerte de asombro de existir, asombro de existir que es quizás el verdadero tema de este film. Si por fin se considera el movimiento impuro de las artes, se ve que en realidad, lo poético en el film es el desgarramiento de sí de lo poético supuesto en el poema, pues lo que cuenta es justamente que un actor, él mismo una impurificación de lo novelesco, lea un poema, que no es un poema, para que se monte el pasaje de una idea totalmente diferente: que este personaje no podrá, no podrá jamás, a pesar de su deseo extraviado, arrimarse a los otros, constituir a partir de ellos una estabilidad de su ser. El asombro de existir, tal como ocurre a menudo en el primer Wenders, el Wenders anterior a los ángeles por así decir, es el elemento solipsista, aquello que, aun de lejos, enuncia que un alemán no puede con toda tranquilidad concordar y unirse a otros alemanes, a menos que pueda ser pronunciado, con toda claridad política, el ser alemán como tal. Así, en el enlace de los tres movimientos, la poética del film es el pasaje de una idea que no es simple. En el cine, como en Platón, las verdaderas ideas son mixtos, y toda tentativa de univocidad desarticula [defait] a lo poético. En nuestro ejemplo, esta lectura de un poema hace aparecer, o pasar, la idea de un vínculo de ideas: hay un vínculo, propiamente alemán, entre lo que es el poema, el asombro de existir, y la incertidumbre nacional. Es esta idea la que visita la secuencia. Y para que su complejidad, su carácter mixto, sea aquello que nos convoque a pensar, se requiere el enlace de tres movimientos: el movimiento global, por el que la idea no es nunca más que su pasaje; el movimiento local, por el que ella es también distinta de lo que es, distinta de su imagen, y el movimiento impuro, por el que ella se instala en las fronteras móviles entre suposiciones artísticas abandonadas. Y así como la poesía es detención sobre la lengua por efecto de un artificio codificado de su uso, así también los movimientos que anuda la poética del cine son claramente movimientos falsos.El movimiento global es falso, puesto que ninguna medida le conviene. La subestructura técnica regula un desfile discreto y uniforme, cuyo arte consiste en no hacer caso de nada. Las unidades de recorte, como los planos y las secuencias, son en última instancia compuestas, no en la medida de un tiempo, sino en un principio de vecindad, de remisión, de insistencia o de ruptura, cuyo pensamiento verdadero es más bien una topología que un movimiento. Como filtrado por este espacio de composición, presente desde el rodaje, se impone el movimiento falso por el cual la idea no es dada más que como pasaje. Digamos que hay idea porque hay un espacio de composición, y que hay pasaje porque este espacio se libra, o se expone, como tiempo global. Así, en El movimiento falso, la secuencia de los trenes que se rozan y se alejan es una metonimia de todo el espacio de composición. Su movimiento es pura exposición de un sitio en que proximidad subjetiva y alejamiento son indiscernibles, algo que de hecho constituye la Idea del amor en Wenders. El movimiento global no es más que el alargamiento pseudo-narrativo de este sitio.El movimiento local es falso porque no es más que el efecto de sustracción de la imagen, o como también se podría decir, a sí mismo. Tampoco hay aquí movimiento original, movimiento en sí. Lo que hay es una visibilidad forzada que, al no ser reproducción de algo –digamos al pasar que el cine es la menos mimética de las artes–, crea un efecto temporal de recorrido, para que eso visible mismo sea atestiguado de algún modo "fuera de la imagen", atestiguado por el pensamiento. Pienso por ejemplo en la secuencia de Sed de mal, de Welles, en que el gordo policía crepuscular visita a Marlene Dietrich. El tiempo local es inducido aquí sólo porque es a Marlene Dietrich a quien visita Welles, y esa idea no tiene ninguna coincidencia con la imagen, que debería ser la de un policía en lo de una prostituta envejecida. De modo que la lentitud casi ceremoniosa del encuentro resulta del hecho de que esta imagen aparente debe ser recorrida por el pensamiento de tal modo que, por una inversión de los valores ficcionales, sean Marlene Dietrich y Orson Welles los que están aquí involucrados, no un policía y una prostituta. Con lo cual la imagen se desgarra de sí misma para ser restituida a lo real del cine. Aquí, además, el movimiento local se orienta hacia el movimiento impuro, pues la idea, la de una generación de artistas que se acaba, viene a instalarse en la frontera del cine como film y del cine como configuración, o como arte, en la frontera del cine consigo mismo, o incluso del cine como efectividad y del cine como cosa del pasado.Y por fin, el movimiento impuro es el más falso de todos, pues en realidad no existe ningún medio de producir un movimiento de un arte a otro. Las artes están cerradas en sí mismas. Ninguna pintura se cambiará jamás en música, ninguna danza en poema. Todas las tentativas en este sentido son vanas. Y, no obstante, el cine es precisamente la organización de estos movimientos imposibles. Sin embargo, no es esto todavía más que una sustracción. La cita alusiva de las otras artes, constitutiva del cine, las desgarra de sí mismas: todo lo que queda es sólo la frontera agujereada por la que habrá pasado la idea, idea cuya visitación el cine, y sólo el cine, permite.Así el cine, tal como existe en los films, es el nudo de tres movimientos falsos. Es por esta triplicidad por la que libera como puro pasaje el carácter mixto, la impureza ideal que nos aferra.El cine es un arte impuro. Es el arte de más, parasitario e inconstante. Pero su fuerza de arte contemporáneo es justamente la de dar idea, en el momento que dura un pase, de la impureza de toda idea.
“Le cinéma comme faux mouvement”, texto de la conferencia de Alain Badiou en el Studio des Ursulines, Paris, 29 de noviembre de 1993; publicado en la red en L'Art du Cinéma, n° 4, marzo de 1994.
¿Es posible aventurar un pensamiento del cine a partir de la noción de imagen, de imagen en movimiento, de aquello que Gilles Deleuze llama precisamente la imagen-movimiento?Todo el punto radica, me parece, en sostener que lo real del cine son los films, son las operaciones convocadas en ciertos films. Así como no hay poesía más que en la medida en que primero hay poemas, tampoco hay cine más que en la medida en que hay fillms. Y un film no es la realización de categorías, aun materiales, presupuestas por él. Categorías como imagen, movimiento, cuadro, fuera de campo, textura, color, texto, etc. Un film es una singularidad operatoria, aprehendida ella misma en el proceso masivo de una configuración de arte. Un film es un punto-tema [point-sujet] para una configuración.Este tema [sujet], como todo tema, debe pensarse de entrada como operación sustractiva. Un film opera por lo que retira; en él, de entrada, se recorta la imagen. Allí el movimiento es obstaculizado, suspendido, dado vuelta, detenido. Más esencial que la presencia, es el recorte [la découpe], no sólo por efecto del montaje, sino ya, y desde un principio, por el del encuadre, y de la depuración dominada de lo visible. Lo que importa absolutamente al cine es que esas flores mostradas, como en tal secuencia de Visconti, sean flores mallarmeanas, que sean las flores ausentes en todo ramo. He visto esas flores, pero el modo propio según el cual están cautivas de un recorte es aquello por lo que su singularidad y su idealidad se dan indivisiblemente.Toda la diferencia con la pintura radica en esto: no es verlas lo que funda la idea en el pensamiento, sino haberlas visto. El cine es un arte del pasado perpetuo, en el sentido en que el pasado es instituido por el pase [passe]. El cine es Visitación: la idea de lo que yo vea o escuche permanece en tanto que ella pasa. Organizar el roce interno a lo visible del pasaje de la Idea, ésta es la operación del cine, cuya posibilidad es a su vez inventada por las operaciones propias de un artista.En el cine, entonces, el movimiento debe ser pensado de tres maneras diferentes. Por una parte, remite la idea a la eternidad paradojal de un pasaje, de una Visitación. Una calle, en París, se llama "el pasaje de la Visitación": bien podría llamarse la calle del cine. De lo que se trata aquí es del cine como movimiento global. Por otra parte, el movimiento es lo que, por medio de operaciones complejas, sustrae la imagen a sí misma, lo que hace que ésta quede impresentada, aun inscripta. Pues es en el movimiento donde se encarnan los efectos de corte [coupe]; aun y sobre todo, como se ve en Straub, cuando lo que hace ver el vaciamiento [évidement] de lo visible es la detención aparente. O como en Murnau, cuando el avance de un tranvía organiza la topología segmentaria de la sombra de un arrabal. Digamos que tenemos ahí los actos del movimiento local. Y por fin, el movimiento es circulación impura en el total de las otras actividades artísticas, instala la idea en la alusión contrastante, sustractiva ella misma, a artes arrancadas a su destinación.Es imposible, en efecto, pensar el cine fuera de una especie de espacio general, o aprehender su conexión con las otras artes: es el séptimo arte en un sentido absolutamente particular. No se agrega a las otras siete [*] sobre el mismo plano que ellas, sino que más bien las implica, es el uno-de-más [plus-un] de las otras seis. Opera sobre ellas, a partir de ellas, por un movimiento que las sustrae a sí mismas.Preguntémonos, por ejemplo, lo que debe El movimiento falso de Wim Wenders al Wilhelm Meister de Goethe. El cine y la novela. Tenemos que admitir que la película no existiría, o más bien no habría existido, sin la novela. Pero, ¿cuál es el sentido de esta condición? O más precisamente: ¿bajo qué condiciones propias del cine es posible esta condición novelesca de un film? La pregunta es tortuosa y difícil; vemos claramente que han sido convocados dos operadores: que haya relato, o sombra de relato; que haya personajes, o alusión de personajes. Hay algo en el film que opera fílmicamente como un eco de, digamos, el personaje de Mignon. La libertad de la prosa novelesca, sin embargo, está en no dar a ver los cuerpos, cuerpos cuya infinidad visible escapa a la más fina descripción. Aquí, el cuerpo es dado por la actriz, pero 'actriz' es una palabra del teatro, una palabra de la representación. Y he aquí que el film arranca lo novelesco a sí mismo por una prenda teatral. Pero se ve claramente que la idea fílmica de Mignon está instalada precisamente, por una parte, en este desgarro; está puesta entre teatro y novela, pero también en un "ni uno ni otro", y todo el arte de Wenders consiste en sostener su pasaje.Si pregunto ahora por aquello que La muerte en Venecia de Visconti debe a La muerte en Venecia de Thomas Mann, heme de pronto desviado en dirección a la música: en este caso la temporalidad del pasaje es dictada –pensemos en la secuencia de apertura– mucho menos por el ritmo prosódico de Thomas Mann que por el adagio de la quinta sinfonía de Mahler. Supongamos que aquí la idea es la relación entre la melancolía amorosa, el genio del lugar y la muerte. A falta de prosa, ya que allí, nada será dicho, nada será textual, Visconti muestra la Visitación de esta idea en la brecha que una música abre en lo visible. El movimiento sustrae lo novelesco a la lengua, y lo mantiene en una frontera movediza entre música y lugar. Pero a su vez, música y lugar intercambian sus valores propios, de modo que la música queda anulada por alusiones pictóricas, mientras que toda estabilidad pictórica es disuelta por la música. Estas transferencias y disoluciones son aquello mismo que, al final, habrá hecho todo lo real del pasaje de la idea.Podríamos llamar "poética del cine" al enlace de las tres acepciones de la palabra "movimiento", empalme cuyo efecto es en última instancia que la Idea visita lo sensible. Insisto en el hecho de que la Idea no se encarna. El cine desmiente la tesis clásica según la cual el arte es la forma sensible de la Idea: la visitación de lo sensible por la Idea no le da ningún cuerpo. La idea no es separable, no existe en el cine más que en su pasaje. La idea es visitación.Demos un ejemplo. ¿Qué ocurre en El movimiento falso cuando el hombre gordo lee por fin su poema? Si nos referimos al movimiento global, diremos que esta lectura es como un recorte sobre los cursos anárquicos, la errancia de todo el grupo. El poema está instalado como idea del poema por un efecto de margen, de interrupción; así pasa la idea de que todo el poema es una interrupción de la lengua en tanto simple instrumento de comunicación. El poema es una detención [mise en arrêt] de la lengua sobre sí misma. Sólo que aquí, bien entendida, la lengua no es, fílmicamente, más que el curso, la búsqueda, una suerte de sofocamiento huraño. Si nos referimos al movimiento local, diremos que la visibilidad del lector, su propio estupor, lo muestran atormentado por la anulación de sí en el texto, en el anonimato en que se abisma. Poema y poeta se suprimen recíprocamente. El residuo es una suerte de asombro de existir, asombro de existir que es quizás el verdadero tema de este film. Si por fin se considera el movimiento impuro de las artes, se ve que en realidad, lo poético en el film es el desgarramiento de sí de lo poético supuesto en el poema, pues lo que cuenta es justamente que un actor, él mismo una impurificación de lo novelesco, lea un poema, que no es un poema, para que se monte el pasaje de una idea totalmente diferente: que este personaje no podrá, no podrá jamás, a pesar de su deseo extraviado, arrimarse a los otros, constituir a partir de ellos una estabilidad de su ser. El asombro de existir, tal como ocurre a menudo en el primer Wenders, el Wenders anterior a los ángeles por así decir, es el elemento solipsista, aquello que, aun de lejos, enuncia que un alemán no puede con toda tranquilidad concordar y unirse a otros alemanes, a menos que pueda ser pronunciado, con toda claridad política, el ser alemán como tal. Así, en el enlace de los tres movimientos, la poética del film es el pasaje de una idea que no es simple. En el cine, como en Platón, las verdaderas ideas son mixtos, y toda tentativa de univocidad desarticula [defait] a lo poético. En nuestro ejemplo, esta lectura de un poema hace aparecer, o pasar, la idea de un vínculo de ideas: hay un vínculo, propiamente alemán, entre lo que es el poema, el asombro de existir, y la incertidumbre nacional. Es esta idea la que visita la secuencia. Y para que su complejidad, su carácter mixto, sea aquello que nos convoque a pensar, se requiere el enlace de tres movimientos: el movimiento global, por el que la idea no es nunca más que su pasaje; el movimiento local, por el que ella es también distinta de lo que es, distinta de su imagen, y el movimiento impuro, por el que ella se instala en las fronteras móviles entre suposiciones artísticas abandonadas. Y así como la poesía es detención sobre la lengua por efecto de un artificio codificado de su uso, así también los movimientos que anuda la poética del cine son claramente movimientos falsos.El movimiento global es falso, puesto que ninguna medida le conviene. La subestructura técnica regula un desfile discreto y uniforme, cuyo arte consiste en no hacer caso de nada. Las unidades de recorte, como los planos y las secuencias, son en última instancia compuestas, no en la medida de un tiempo, sino en un principio de vecindad, de remisión, de insistencia o de ruptura, cuyo pensamiento verdadero es más bien una topología que un movimiento. Como filtrado por este espacio de composición, presente desde el rodaje, se impone el movimiento falso por el cual la idea no es dada más que como pasaje. Digamos que hay idea porque hay un espacio de composición, y que hay pasaje porque este espacio se libra, o se expone, como tiempo global. Así, en El movimiento falso, la secuencia de los trenes que se rozan y se alejan es una metonimia de todo el espacio de composición. Su movimiento es pura exposición de un sitio en que proximidad subjetiva y alejamiento son indiscernibles, algo que de hecho constituye la Idea del amor en Wenders. El movimiento global no es más que el alargamiento pseudo-narrativo de este sitio.El movimiento local es falso porque no es más que el efecto de sustracción de la imagen, o como también se podría decir, a sí mismo. Tampoco hay aquí movimiento original, movimiento en sí. Lo que hay es una visibilidad forzada que, al no ser reproducción de algo –digamos al pasar que el cine es la menos mimética de las artes–, crea un efecto temporal de recorrido, para que eso visible mismo sea atestiguado de algún modo "fuera de la imagen", atestiguado por el pensamiento. Pienso por ejemplo en la secuencia de Sed de mal, de Welles, en que el gordo policía crepuscular visita a Marlene Dietrich. El tiempo local es inducido aquí sólo porque es a Marlene Dietrich a quien visita Welles, y esa idea no tiene ninguna coincidencia con la imagen, que debería ser la de un policía en lo de una prostituta envejecida. De modo que la lentitud casi ceremoniosa del encuentro resulta del hecho de que esta imagen aparente debe ser recorrida por el pensamiento de tal modo que, por una inversión de los valores ficcionales, sean Marlene Dietrich y Orson Welles los que están aquí involucrados, no un policía y una prostituta. Con lo cual la imagen se desgarra de sí misma para ser restituida a lo real del cine. Aquí, además, el movimiento local se orienta hacia el movimiento impuro, pues la idea, la de una generación de artistas que se acaba, viene a instalarse en la frontera del cine como film y del cine como configuración, o como arte, en la frontera del cine consigo mismo, o incluso del cine como efectividad y del cine como cosa del pasado.Y por fin, el movimiento impuro es el más falso de todos, pues en realidad no existe ningún medio de producir un movimiento de un arte a otro. Las artes están cerradas en sí mismas. Ninguna pintura se cambiará jamás en música, ninguna danza en poema. Todas las tentativas en este sentido son vanas. Y, no obstante, el cine es precisamente la organización de estos movimientos imposibles. Sin embargo, no es esto todavía más que una sustracción. La cita alusiva de las otras artes, constitutiva del cine, las desgarra de sí mismas: todo lo que queda es sólo la frontera agujereada por la que habrá pasado la idea, idea cuya visitación el cine, y sólo el cine, permite.Así el cine, tal como existe en los films, es el nudo de tres movimientos falsos. Es por esta triplicidad por la que libera como puro pasaje el carácter mixto, la impureza ideal que nos aferra.El cine es un arte impuro. Es el arte de más, parasitario e inconstante. Pero su fuerza de arte contemporáneo es justamente la de dar idea, en el momento que dura un pase, de la impureza de toda idea.
Indice de Notas
[1] Cuadro: Zona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla.
[2] Fotograma: Cada uno de las imágenes que se suceden en una película cinematográfica rodada en celuloide. Es el elemento más pequeño de la película.
[3] Guión: Es la idea de lo que va a ser la película plasmada por escrito, con narración, diálogos, descripción de personajes y escenarios
[4] Los cineclubes tienen su origen en París, Francia, en la década del veinte y se hicieron populares tres décadas más tarde, en los años cincuenta, gozando de una respetable reputación hasta entrada la década del setenta. Desde sus inicios, su objetivo fue difundir la cultura cinematográfica y ofrecer un espacio propicio para la intercomunicación y el diálogo.
[5] El cine es uno de ellos. Internet, la televisión, lo multimedial, etc. forman también parte de este universo.
[6] Si no son sillas cualquier elemento que resulte cómodo y confortable para permacer frente a la pantalla (alfombras, almohadones, colchonetas, etc.)
[7] Género. Es una forma de clasificar las películas por su temática o estilo. Se habla de musical, policiaco, histórico, documental, etc Un ejemplo: Drama: Género cinematográfico sumamente común consistente en la exaltación de los rasgos dramáticos, propiamente tales, con el fin de conmover y emocionar al espectador, hasta producir la catarsis (originaria del teatro clásico griego), que desemboca en el llanto. Sus personajes son generalmente hombres tristes o que sufren un trágico e inexorable destino y, por tanto, su ambiente físico y psicológico es muy similar.
[8] Se adjuntan dos textos de Alain Badiou. Internet, otrocampo.com, en Revista “L’Art du Cinéma”, N° 4 y N° 6.
[9] Centro de Actualización e Innovación Educativa.
[10] Se adjunta un modelo de ficha correspondiente a la película Elephant, dirigida por Gus Van Zant
[11] Esta actividad pueden llevarla a cabo los interesados en el cine club, más allá del equipo encargado de la gestión de la actividad.
[12] En caso de que la actividad despierte interés en una segunda instancia pueden diseñarse actividades vinculadas a la realización, sin olvidarnos de la importancia que tiene VER cine (o películas), a partir de ahí pensar las acciones
[13] Guión: Es la idea de lo que va a ser la película plasmada por escrito, con narración, diálogos, descripción de personajes y escenarios
[14] Movie Maker: editor standar que generalmente viene con las aplicaciones de multimedia de las computadoras.
[15] Edición o montaje: selección y organización de las imágenes que arman lo que vemos en pantalla.
[16] El comic puede ser útil para pensar una secuencia de escenas y funciona como una suerte de “story board”
[2] Fotograma: Cada uno de las imágenes que se suceden en una película cinematográfica rodada en celuloide. Es el elemento más pequeño de la película.
[3] Guión: Es la idea de lo que va a ser la película plasmada por escrito, con narración, diálogos, descripción de personajes y escenarios
[4] Los cineclubes tienen su origen en París, Francia, en la década del veinte y se hicieron populares tres décadas más tarde, en los años cincuenta, gozando de una respetable reputación hasta entrada la década del setenta. Desde sus inicios, su objetivo fue difundir la cultura cinematográfica y ofrecer un espacio propicio para la intercomunicación y el diálogo.
[5] El cine es uno de ellos. Internet, la televisión, lo multimedial, etc. forman también parte de este universo.
[6] Si no son sillas cualquier elemento que resulte cómodo y confortable para permacer frente a la pantalla (alfombras, almohadones, colchonetas, etc.)
[7] Género. Es una forma de clasificar las películas por su temática o estilo. Se habla de musical, policiaco, histórico, documental, etc Un ejemplo: Drama: Género cinematográfico sumamente común consistente en la exaltación de los rasgos dramáticos, propiamente tales, con el fin de conmover y emocionar al espectador, hasta producir la catarsis (originaria del teatro clásico griego), que desemboca en el llanto. Sus personajes son generalmente hombres tristes o que sufren un trágico e inexorable destino y, por tanto, su ambiente físico y psicológico es muy similar.
[8] Se adjuntan dos textos de Alain Badiou. Internet, otrocampo.com, en Revista “L’Art du Cinéma”, N° 4 y N° 6.
[9] Centro de Actualización e Innovación Educativa.
[10] Se adjunta un modelo de ficha correspondiente a la película Elephant, dirigida por Gus Van Zant
[11] Esta actividad pueden llevarla a cabo los interesados en el cine club, más allá del equipo encargado de la gestión de la actividad.
[12] En caso de que la actividad despierte interés en una segunda instancia pueden diseñarse actividades vinculadas a la realización, sin olvidarnos de la importancia que tiene VER cine (o películas), a partir de ahí pensar las acciones
[13] Guión: Es la idea de lo que va a ser la película plasmada por escrito, con narración, diálogos, descripción de personajes y escenarios
[14] Movie Maker: editor standar que generalmente viene con las aplicaciones de multimedia de las computadoras.
[15] Edición o montaje: selección y organización de las imágenes que arman lo que vemos en pantalla.
[16] El comic puede ser útil para pensar una secuencia de escenas y funciona como una suerte de “story board”
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